我的创作心路——兼谈国画山水之“气”
胡 江
国画山水以“气”为生,所谓“气”是指山水画中的气度与气韵。它贯穿在作品的图式、笔墨、意境之中,是自然气息与艺术情感的融合,是画家综合素养和悟性、灵气在画面中的升华,也是画家创造的艺术灵境。
古贤认为“天地万物”都是由“元气”、“阴阳精灵之气”积聚而生。这种以气主生万物的概念,西周末阳父谓“天地之气,不失其序”。《老子》中提到“万家负阴而抱阳,冲气以为和”,原义是指天下万物都依赖阴气和阳气,因为二气在交泰过程中,能产生出非常和谐的自然环境。《庄子·知北游》说:“人之生,气之聚,聚则为生,散则为死”,故有“道,天下一气耳”之说法。
东汉唯物论者王充在其所著的《论衡·自然》中云:“天地合气,万物自生”,更是把元气当作万物生成的基本要素,“气”又被认为是构成天地万物的物质本原。古人山水诗追求天人合一的境界,并坚信人与天地万物一样共同起源于元气,历代中国文人对天地始终有一种亲缘感、认同感和归属感。中国人讲求的人与自然之关系就是“天人合一”。
一般来讲,气是非物质性的,属精神范畴。山水画本身是物质性的,由笔墨和附载的材料构成。非物质的东西如何转换为物质,这是一个复杂的过程。 朱熹《文集·答黄道夫》:"天地之间有理也有气,理也者,形而上之道也,生物之本也;气也者,形而下之器也,生物之具也。"朱熹"理"、"气"说,将天下之间的"生物之本"纳入"气",这个大的美学范畴,以气帅理。 如果用"以气帅理"来解释这一转换过程,我们就可以将气在山水画创作中的作用概括为:气动而景生,气扬而彩飞和气聚而神动。张彦远《历代名画记》:"书画之艺皆须意气而成,亦非儒夫所能作也。"这就是说,书画艺术要依靠作者自身意趣和豪气才能完成。
综上所述, 国画山水之“气”,源于自然气息与艺术气息的和谐之气。故山水画的创作严格而言是天、地、人三者诗意揉合的过程。特别是大幅山水画的创作,这从某种意义上就是要求山水画家于自然环境中,表现其内在的对各种美的规律的感悟、认知和体验,作品要有“象外之象”的境界。
二十多年来,本人热衷于山水画的写生与创作,更热衷于大幅山水画的创作与研习。其间,我不断自我完善两个“功课”:“传统”与“大自然”。在“传统”方面,我注重临古与师从,并从书法、雕塑、平面构成等多元艺术形式中广为汲取山水画的创新养份,使作品有传统的文脉与时代精神;在“大自然”方面,我注重写生,关注大自然中山水画创作的相关元素,结合对 “阴阳”、“开合”、“生气”、“纳气”、“气脉”等相关堪舆学概念的理解,加强对大自然“气象”的体悟,深化对“气”的认知、实践和探索,并力求将客体山水的真实之美和主观意识进行有效融合,从而营造出新的精神意象,创造出人为的可观、可游、可居和使人们精神得以栖息的第二自然——心灵的精神家园。使观众在作品中感受到人与自然相融相洽、和合灵通的特殊效应。
在把大自然的信息转化为艺术信息的过程中,就我个人的体会,其中有两方面是最需要注意的:
一、 图 式
大自然的山水物象转为艺术作品,其构置组合是要符合绘画艺术的美感规律,要具有丰实和谐、完整统一的形式感。既让人深受启迪,又使人获得审美的愉悦。山水画的图式也叫构图,古六法称为“经营位置”。图式关乎作品的“形”,有了形,才能细化,方可施展你的笔墨技巧。在这方面要着重把握好以下几点:
一是宾主。在画幅中的物象中应有宾主之分。如我的作品中《朗江清流远》和《春晓》这两幅画,居于主体的物象是画的重点和核心,其它为衬托主体而存在。清人布颜图《画学心法问答》中讲山水画中的主山和群山的关系比喻成祖孙关系,强调物象要有主次之分:“一幅画中,主山与群山如祖孙父子然。主山即祖山也,要庄重顾盼而有情,群山要恭谨顺承而不背。石岣陂陀如众孙,要欢跃罗列而有致。祖孙父子形异而脉不殊,其脉络贯穿形体相连处。难以言状,吾为汝图其形以观之。”
二是呼应。在画面中,相互看似不相联的物象之间应有所顾盼,产生拱揖关系,呼应既可在不同气相与物象之间,也可以是在同物象之间的顾盼,物象之间的关系既是独立体又是统一体,其形式有前后呼应、左右呼应的、上下呼应、贯穿呼应等多种,而最终的目的都要归于画面的协调性和整体性。如我的作品中,《云和千峰色》属于上下呼应的形式,而《生生不息》则属于左右呼应的形式,但二者通过不同的形式都达到了气象与物象之间的呼应关系。
三是开合。所谓山水画的开合,开是指生发展开,把景致向外延伸、铺陈。合是指收拾导合,把铺展的景致做内敛式聚汇,是聚拢集中之势,以突出主题。如《千岩竞秀》、《雾岭晨光》这两幅画就比较好地运用了开合的原理。
清代书画家沈宗骞在《芥舟学画编》中称:“拆开则逐物有致,合拢则通体联络”;又说“天地之故,一开一合尽之矣”。一幅好作品总体上有大的开合,也有局部的开合,这是自然界的变化规律在山水画中的客观反映,正所谓“天地一开一合万物成形成像;开合自然,气势相生”。故“开”与“合”的过程颇有诗文的起承转合之趣。
四是整体。宇宙是相互联系的整体,山水画亦然。整体包括了构图的舒展、笔墨的融洽、色调的和合、山川气脉的相连等。2006年,我为暨南大学百年校庆书画展创作了一幅13米的长卷《江山叠翠图》,“整体”始终是我在创作细部刻画中需要把握的重点,如山脉的走势,树林的安插,烟云的动势,画眼主体山峰的开合等都尽量把铺展的景致做到内敛式的聚汇;又如近景树木之间的呼应,树木与烟云走势的呼应、烟云之间的呼应等。《江山叠翠图》高度虽仅60cm,并基本以水墨完成。但由于注重整体关系,作品仍呈现很大的气势,深得业内同行的好评。可见画面的“整体性”是山水画营“气”造势的一个关键。否则,画作就气“断”而失去神韵,失去气势。
二、笔墨
山水画禀受自然的精华,天地的秀气,所以表现晦冥、寒暑、朝昏、昼夜有无穷的妙味。从六朝到唐代,山水画家虽然层出不穷,但他们的笔法、位置却很古拙。到了李思训、王维、张缲、毕宏、郑虔等才提升了山水画理。五代的荆浩、董源、范宽、李成形成鼎立之势,使山水画法达到了完美的境界。《芥舟学画编》有此论:“凡物得天地之气以成者,莫不各有其神,欲以笔墨肖之,当不惟其形,惟其神也”。可谓笔墨之要紧。结合我的创作经验,现谈谈几点体会:
一是用笔。线是国画造型的主要手段,是绘画作品表达对象最直接、最简练、最概括的表现形式,是中国传统绘画最基本的风格和艺术语言。以线为主的“平面造型”决定了中国画的平面形象、平面构图和平涂色彩。
我们通过用笔的轻重、疾徐、顿挫、虚实以及笔的运转节奏和气势,形成了线条的节奏感、运动感和形式美。人们把这种线条有目的、有规律地组织在一起,使它们产生了有机的联系,构成整幅山水的气势,这就产生了画面的节奏感、运动感和形式美,从而使得画面具有动势和韵律。线的粗细、长短、疏密、聚散、曲直、欹正、强弱、刚柔、断续、交错、疾徐、轻重、巧拙、虚实、浓淡、干湿等种种变化,构成了各种不同的节奏和韵律,也就是“气韵生动”的生命乐章。不同的物体,不仅外形不同,也有着不同的质感、量感。
如果采用素描的明暗法来表现质感是比较容易取得逼真的效果的,而用线条来表现物象的质感、量感却只能依靠不同笔法所产生的刚柔、浓淡、粗细、干湿等主观的对比,从而产生关于物象质感、量感的联想。对中国书法较有研究的国画家对用笔的体验会更深,所谓“作画不明书道无骨,作书不明画理无韵。”这不仅是对是对“书画同源”的深层注解,更揭示了书法与国画互通互惠的血缘关系。
其次是墨。用墨有浓、淡、干、湿之分,笔与墨的有机结合往往是画家表现质感与神韵的关健。笔因墨而活,墨因笔而生,在作画中要尽量避免笔墨游离的败病,即笔与墨在结构上未能表现出物体的形与质感,我尝试过“笔墨同挥”的写意画法,即一笔落纸可见干、湿、浓、淡效果,这种方法更可求得笔墨相融合和表现大自然的浑雄之势。
“全画之神,因线而彰,全画之韵,因墨而足,于是山河森郁,元气淋漓,风神凌逼,浩瀚而苍茫”。运笔用墨视乎画家对笔墨的理解与造化,笔墨的功力是画家多元艺术文化的综合修炼和结果,是活到老学到老的一门极深的功课。
三是虚实。“虚实”的提法较为概括。其包括多少、疏密、聚散、繁简等内容。在具体的画面中,山水之远近,云岫之变化,墨之浓淡等都是虚实的变化。清代蒋和在《学画杂论》中论及:“树石布置须疏密相间,虚实相生,乃得画理。”潘天寿在《听天阁画法随笔》谈到:“画面之布置,极重疏密虚实四字,能疏密,能虚实,即能得到变化。”
四是藏露。藏,有意藏,有笔藏,有藏才含蓄,境界才大。只露不藏就显得浅薄,只藏不露则得浑弱。如何把握露藏之间的度,是画家必须悉心揣摩的一个重要课题。一般来讲,初学者或学生习作可多露。要追求有厚度、深度的山水创作,则少露多藏为宜。岭南画派的代表人物之一陈金章在作山水画的笔墨上可谓藏露有道,颇有心得,造诣极高。王伯敏先生在《中国画的构图》中明确指出:“藏在绘画艺术上的特点表现为:1、使观者得到联想,‘形’不见而‘意’现;2、使未藏之处更突出,更夺目;3、使有限变为无限;4、使某些处理上的矛盾得以缓冲或解决。然而,“藏”与“露”是相对的。绘画是造型艺术,本是“露”,所以在章法上有注意“藏”的必要。”“藏”是为了突出画面的主体景物,而将次要的景物隐藏于其它景物之中。有时却相反,将胜景幽境地隐藏起来,以突出深藏幽邃的境象,给观者以充分的想象空间。我作《珠村古树》,就着意将精致的祠堂隐藏在古树的后面。藏景应有藏有露,如果一味藏景则意潜境晦,一味露景则索然无味。所以有古人曰“善藏者未始不露;善露者未始不藏”。
五是对比。在山水创作的笔墨运用中,对比是提升作品高度与震撼力的有效途径,也是在整体统一变化中的处理技巧,大体有干湿、黑白、虚实、强弱、粗细线面等对比手法。在创作中,我曾着意将雕塑创作中的立体意念运用到中国画的创作中,把画面中复杂多变的部分以“块面”作了整体归纳,使“单纯”的块面显得丰富而耐看,还通过山脉的相连与虚接、云层的厚薄与结构、水流的动势与缓急、林木的密疏与穿插等自然天成的立体效果处理得更为整体有序,从而使画面呈现山水之“气”。
“天地之气,不失其序”。山水画有气则活,无气则板,然山水画的“气”主要源自作品的笔墨、图式、意境、气韵,如何运用“六法”、“六要”置其在画面的整体之中,此乃画家之天性及修炼。天地万物是自然协调的整体,故能气象万千,生生不息,山水画艺术若能使其万种笔性墨情得以协调与整体,则也得气韵相生了。
戊子夏于广州祥云轩
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